Значит ли это, что в этюде не должно быть ничего неповторимого, исключительного, «невероятного»?
На этот вопрос мы сразу и категорически ответим: нет!
В разъяснении этого ответа и заключается определение сущности композиционного искусства, а также весьма своеобразного характера его связи с шахматной партией.
Этюды — не пособие по типам эндшпилей и не форма теоретической разработки разных окончаний. В противном случае они явились бы лишь примерами, иллюстрирующими общие положения, и нашли бы свое место в трудах по теории эндшпиля.. Но «шахматной поэзией» композиция названа словно нарочно для того, чтобы подчеркнуть ее отличие от теории.
Основным предметом теории является изучение позиционных проблем, композиция же занимается разработкой проблем комбинационных. Это отличие — не противоположность. Грань между этюдом и теоретическим окончанием не является демаркационной линией. Любая комбинация существует только на позиционной основе, от которой она не может оторваться ни на одно мгновение. Однако этюд исторически выделился в особый вид шахматного искусства, имеющий свою жанровую специфику. И когда шахматные мастера в своих комментариях к партиям, отмечая красивую комбинацию, называют ее этюдной, они при этом никогда не имеют в виду чисто теоретических тонкостей.
Главное значение этюда в общем развитии шахматной игры заключается в том, что он чрезвычайно обостряет комбинационное зрение. Этюд есть произвольно сочиненная шахматная позиция, в которой при наилучшей игре с обеих сторон задание (выигрыш, ничья) может быть выполнено только одним единственным, далеко не очевидным оригинальным способом. Отсюда ясно, что по самой сущности своей этюд постоянно третирует всякий шаблон и рутину шахматной мысли, издевается над самоуверенностью и самодовольством привычного «здравого смысла», требует острого, свежего взгляда на позицию, постигающего ее глубоко скрытые, неожиданные возможности и, таким образом, постоянно обогащая инициативу шахматиста, развивает его комбинационные чутье и способности.
Обычно для показа тесной взаимосвязи партии с этюдом приводят возникающую в партии позицию, от которой оттолкнулся композитор, создавая свое произведение. Рядом с такими сопоставлениями отмечаются и обратные примеры прямого влияния, когда шахматист, как он сам признается, осуществляет в своей партии интересную комбинацию только благодаря тому, что знал этюд с аналогичной игрой.
Случаи взаимного использования уже осуществленных идей, во-первых, не так уж часты и, во-вторых, не в них, не в этих «цитатах» сказывается органическая сила связи, о которой мы говорим. Они дают, правда, очень наглядное, но поверхностное и весьма незначительное представление о творческом взаимообогащении партии и композиции. Разве подавляющее большинство истинно художественных этюдов, которые возникли без непосредственного заимствования комбинаций, встретившихся в партии, не содержит в себе живых шахматных идей и не обязано им своим происхождением? Разве такое родство не глубже случайного совпадения?
С другой стороны, глубина влияния художественных этюдов на шахматистов-практиков в полной мере сказывается лишь тогда, когда, благодаря этому влиянию, они доводят до совершенства свою способность улавливать в любых положениях скрытые в них комбинации, хотя бы и никогда еще не встречавшиеся им ни в практической борьбе, ни в этюдах.
Этюд — не шпаргалка, а школа, которая учит тонко чувствовать и понимать красоту шахматной истины. Ценность этой школы заключается не столько в обогащении комбинационной эрудиции шахматиста, сколько в том, что она приводит в постоянно животрепещущее состояние его «комбинационную жилку». Она оказывает свое воздействие на самый характер мышления, на дух творчества шахматного борца.
Для того чтобы достигнуть этого в наибольшей мере, этюд должен обладать силой впечатляемости. Не будучи ярким, рельефным, он не врежется в память, не оставит в ней никакого следа. Каким же образом шахматный композитор добивается того, чтобы его замысел вылился в художественную форму? В этом отношении и к нему в полной мере относится завет В. В. Маяковского: «Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всегдашнее, важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей».
Нет ни одного шахматного композитора из числа классиков, который не провозглашал бы в первую очередь это правило. Можно сказать, что в свете именно этого критерия создавался и культивировался шахматный этюд. А. Троицкий, В. Платов, Л. Куббель, Г. Маттисон, Р. Рети, Г. Ринк и другие корифеи шахматного этюда, несмотря на резкое различие своих ярких самобытных талантов, все в один голос подчеркивали чистоту и экономичность как всегдашнее и важнейшее правило своего искусства, как основу, на которой зиждется шахматная композиция.
Обрабатывая какую-нибудь шахматную идею, извлеченную из партии, из другого этюда, из задачи или самостоятельно найденную на доске, мастер этюда стремится представить ее так, чтобы она раскрылась во всей своей полноте и в то же время в кристаллически чистом виде. Освобождая позицию от обстоятельств и факторов, не являющихся неизбежными для воплощения данной идеи, пряча разгадку не в массе беспорядочных нагромождений, а в самой глубине взаимоотношений активно действующих фигур, автор этюда достигает максимального эффекта при минимальной затрате средств.
Само собой разумеется, что при такой нагрузке действующие лица шахматной «драмы» должны в процессе развития своих взаимоотношений максимально проявить свои характерные свойства и потенциальные возможности.
Чем свободнее доска, тем труднее расположенным на ней фигурам долго находиться в состоянии взаимозависимости, тем легче им ускользнуть от преследования, от прямых и косвенных угроз. Если, несмотря на это, в этюдах с легким построением остроумно цепкая игра захватывает всю доску, то это свидетельствует о высоком мастерстве их автора.
Размах игры — всегда достоинство. Настоящая битва, в которой испытываются обе стороны, происходит только на оперативных просторах. Иначе — это побоище. Этюды, где фигуры неуклюже и вяло топчутся на одном месте, не производят сильного впечатления. Скученность лишает этюд «воздуха», у него — «короткое дыхание».
Раздолье для обеих сторон! Пусть потом, в процессе борьбы, противник окажется зажат, оттеснен к краю доски, загнан в угол или попадет в матовую сеть в самом центре поля брани, но настоящей победой это явится лишь в том случае, если вначале его положение казалось свободным и ничто как будто не предвещало гибели. Если же вы просто застали врасплох противника, который с самого начала связан по рукам и ногам, и, пользуясь этим, добиваете его, то это зрелище малопривлекательно. Какое уж тут упоение в бою?
Не раз дебатировался вопрос: что представляют собой этюды по отношению к позициям из практики шахматной борьбы — входят ли они в общую норму или являются исключениями? Представители механистического, искусственного направления охотно провозглашают этюд исключением. Мы, со своей стороны, ответим на этот вопрос так. Если этюд механистичен, чрезвычайно искусствен, то есть с нашей точки зрения плох, то он действительно является только исключением. Если же этюд отвечает требованиям художественности, о которых идет речь, то, как бы резко он ни отличался от обычных эндшпилей, он остается в пределах шахматной нормы и сливает в себе типичное с исключительным.
Если естественное первоначальное положение этюда с едва уловимой или даже незаметной слабостью в результате наилучшей игры обеих сторон превращается в позицию, поражающую нас своей необычностью, то это значит, что в данном случае шахматные законы не только не отступили, а, наоборот, проявились с особой глубиной и действовали со всей силой своей неумолимой логики. Глубина и сила действия шахматных законов в таких превращениях одинаково измеряются как невероятностью финала, так и непринужденностью исходной позиции. Именно эта естественность начала, таящего в себе «ахиллесову пяту», показывает закономерность ошеломляющего финала, а не исключает его из сферы действия законов.
И — обратная теорема. Чем меньше поддается причудливая позиция раскрытию процесса своего возникновения из позиции простой, чем больше в ней уже готового, заранее подстроенного для заключительного эффекта, тем менее она доказана с точки зрения закономерностей шахматной диалектики и тем с большим правом она может считать себя исключением из… здоровой шахматной мысли.
Таким образом, мы приходим к выводу, что этюд это, во-первых, не типовой эндшпиль. Чем заметнее отличия его от чисто теоретических окончаний, чем рельефнее представляет он свой специфический жанр, тем сильнее и глубже он связан с партией, так как тем плодотворнее влияние этюда на развитие комбинационного таланта всякого шахматиста. Создатели современного этюда и его классического направления очень глубоко понимали связь «шахматной поэзии» с шахматной партией и, может быть, оттого-то очень тонко чувствовали и ревниво охраняли жанровую специфику этюда. Чем больше они отстаивали самостоятельность вида, тем более крепили родовую связь этюда с партией.
Второе, к чему мы пришли: этюдист может создавать своеобразнейшие положения, невероятные, исключительные, уникальные комбинации и финалы, не отдавая дани выхолощенным, механистическим построениям.