С этими положениями, вытекающими из особого характера родственных отношений этюда с партией, тесно связан вопрос о методе составления этюдов.
Выдающийся шахматный гроссмейстер и композитор Р. Рети говорил: Существует два рода шахматных композиторов: а) это те, которые изучают интересные простые позиции, выделяют среди них заслуживающие особого внимания и придают последним художественную форму, экономичную и чистую по цели, и б) это те композиторы, которые исходят от какого-то заключительного положения (например, мата, пата, цугцванга и т. д.) и приделывают к нему вступительную игру. Я не сторонник второго направления, однако немного грешен и в нем…»
К этому надо добавить, что Рети в то же время считал «необычайность содержания» основным признаком этюда. Точка зрения Рети в этом вопросе нас особо интересует потому, что, будучи выдающимся гроссмейстером и знаменитым композитором, он представляет собой как бы живое воплощение связи этюда с партией.
Однако нам кажется, что если этюды отвечают принципам художественности, то вопрос о том, какой метод составления является предпочтительным, отпадает. Так ли важно, в каком порядке происходило движение мысли у композитора во время составления этюда, если в результате мы видим простую начальную позицию, которая в процессе интересной игры раскрывает перед нами свое необычайное содержание? Можно ли прекрасное художественное создание считать незаконнорожденным?
Вопрос о способах составления этюдов имеет значение не для их оценки, а для приобщения к этому искусству молодых творческих сил, и в предназначенных для этой цели пособиях целесообразно было бы раскрытие обоих методов, как равно закономерных и плодотворных.
Русская классическая школа шахматного этюда не связывает мастеров этого дела никакими ограничениями или рекомендациями, но судит о них по результатам, считая, что только ими оправдывается метод. Искусство в том и заключается, что его плоды не носят на себе никаких следов метода.
Полная свобода выбора мотивов и способов их обработки необычайно расширяет поле деятельности композиторов. Она открывает возможность каждому отдельному этюдисту творить в полном соответствии со своими индивидуальными склонностями и характером своего дарования. А для композитора, чья шахматная мысль не может и не хочет ограничиться каким-либо одним из возможных методов, эта свобода открывает решительно все творческие пути, и поле деятельности для его фантазии становится поистине безграничным.
Так именно развивался колоссальный талант родоначальника современного этюда А. А. Троицкого, этого старшего богатыря нашей классической троицы — А. Троицкий, В. Платов и Л. Куббель.
Конечно, этюд и до А. Троицкого уже существовал как определенный жанр. Его становление происходило в творчестве таких авторов второй половины ХIХ века, как К. Яниш, И. Клинг и Б. Горвиц, И. Бергер, Ф. Амелунг и особенно К. и Я. Бетиньш. Но если говорить о том месте, какое этюд занял и занимает в современной шахматной жизни, то надо признать, что этим завоеванием он обязан в первую очередь Троицкому .
Троицкий так жадно набросился на исследование им же открытой области, что перерыл чуть ли не все шахматное поле и откопал огромное количество ценностей, таившихся в его недрах. Он работал так увлеченно, усердно, так пытливо и плодотворно, что на целые десятилетия вперед определил тематику этюдного искусства. Семена, брошенные его щедрой рукой, до сих пор еще продолжают давать богатые всходы.
Троицкий был своего рода Колумбом, открывателем земель этюдной планеты, когда почти все в этом мире было новым, и поэтому каждая сколько-нибудь оригинальная комбинация была поражающей находкой. Так наряду с законченными этюдами появлялись в печати и эскизы, наброски. Вместе с тем радость и удивление, вызываемые первыми находками, приводили к тому, что некоторые свои мотивы композиторы, не утрачивая чувства новизны, разрабатывали в излишнем количестве вариаций. Это была игра мысли первооткрывателей, с любопытством поворачивавших в разные стороны свои находки .
Однако, как ни богато наследство, оставленное нам классиками, наступило время для нового скачка в развитии этюдного искусства, и сам А. Троицкий в последние годы своей жизни восхищался выдающимися достижениями новых советских композиторов, которые примерно в середине двадцатых годов громко заявили о себе.
Молодое поколение советских этюдистов очень скоро дало несколько блестящих имен и определило новую эпоху в развитии этюдного искусства. Сейчас это уже признано всем шахматным миром. Сборники избранных этюдов, которые издаются за рубежом, заполнены произведениями советских авторов.
Книга А. Гербстмана «Шахматный этюд в СССР» (1934 г.) за границей вышла с вытисненным на переплете автографом М. Эйве: «Триумф славянского гения в шахматных этюдах!». В предисловии к этому изданию А. Алехин писал: «Дух Михаила Ивановича Чигорина продолжает жить в его молодых последователях, но и в области шахматной композиции молодые русские мастера продолжали дело своих предшественников с новым блеском». Эта книга «была в течение нескольких месяцев моей настольной книгой», — признается Алехин и выражает уверенность, что все читатели будут восхищаться творчеством советских этюдистов, полюбят его.
Советские этюдисты отдают себе отчет в том, что продолжение дела их предшественников происходило и в настоящее время осуществляется не без упорной борьбы с отклонениями от эстетических принципов русской классической школы шахматного этюда.
Наряду с эстетическими принципами, которые утверждали А. Троицкий, В. Платов и Л. Куббель и защищали советские композиторы, выдвигались, как мы покажем дальше, и иные принципы, по сути своей нередко отрицавшие эстетическую основу этюда.
Легко, конечно, отделаться общими словами о двух борющихся направлениях в области этюда. Сравнительно легко установить и основные эстетические принципы, с которыми в отвлеченном виде почти все и всегда согласны. Самое трудное и самое важное в критике — это умелое применение правильных общих принципов к каждому отдельному произведению. При этом следует помнить, что деловая критика никогда не будет конкретной, а значит и плодотворной, если исходные общие принципы будут абсолютизированы и приняты как незыблемая догма. Ведь большинство произведений не являются стопроцентными образцами того или иного направления. Нередко в одном и том же этюде мы видим смешение элементов органических с механистическими. Бывает и так, что недостатки и достоинства нерасторжимы и даже обусловливают друг друга или же красоты этюда, вопреки некоторым его недостаткам, все же сохраняют силу своего воздействия.
Кроме того, нельзя забывать и того, что нет ни одного творчески активного композитора, который не увлекался бы время от времени преходящей модой. Но за всем этим и надо разглядеть сущность разных направлений и уяснить себе, где открывается для дальнейшего развития этюда широкая перспектива и на каком пути он, изолировавшись от общего развития шахматной мысли, неизбежно уткнется в тупик.