Среди бесконечных по разнообразию форм, которые могут иметь место при рождении этюда, есть один метод обогащения известной идеи, всегда привлекавший к себе особое внимание композиторов и неоднократно служивший темой специальных статей. Мы имеем в виду синтез однородных идей.
Сюда относятся все виды вариаций на определенную тему, эхо-варианты и другие формы перекличек и повторов. В отличие от синтеза чужеродных идей, синтез однородных идей является формой художественно весьма закономерной, органической и общепризнанной. Повтор как прием, усиливающий художественное воздействие, применяется во всех видах искусства. Впечатляющая сила этюда тоже усиливается, когда его красивая комбинация вдруг вторично возникает в другом варианте защиты. Даже простая комбинация, повторяясь в разных местах, способна произвести сильное впечатление.
Однако там, где качество произведения связано с количественными увеличениями, с тематическими повторами, там обязательное для художника во всех случаях чувство меры приобретает особое значение.
М. Ботвинник как-то сказал: «Один пат — хорошо, два — еще лучше, три — …уже сомнительно». В этом афоризме сказалось очень тонкое эстетическое чувство. Дело, конечно, не в точном соблюдении установленного здесь лимита, а в ощущении композитором грани, за которой количественное увеличение не дает качественного скачка вверх, а, наоборот, ослабляет силу этюда. Мы говорим сейчас даже не о рекордных достижениях («таски»), давно отвергнутых высокой культурой советского этюда.
Нет сомнения, что Г. Каспарян, например, сейчас и сам с усмешкой отвернется от своего неуклюжего многопатового этюда 1930 года. Необычайно высокая техника советского этюда, филигранное мастерство отделки, присущие лучшим нашим композиторам, дают нам право сейчас обсуждать этого рода синтезы с новыми, неизмеримо более высокими и строгими эстетическими критериями, чем в прошлом.
Такой тонкий шахматный художник, как Р. Рети, с большой осторожностью подходил в своих работах к эхо-вариантам и отказывался от них во всех случаях, когда считал, что повторение «разбавляет водицей» остроту этюда.
Для ощущения этого ущерба художественное чутье композитора имеет не меньшее значение, чем объективный анализ этюда. Надо обладать тонким вкусом, чтобы почувствовать, когда же повтор комбинации ослабляет ее крепость, а не усиливает ее. Иногда и троекратное эхо не ослабляет его звучания, а, напротив, именно в третий раз звучит особенно сильно, порой же двойной повтор мотива, несмотря даже на высокое мастерство отделки, действительно в той или иной мере разжижает этюд водицей.
В каждом подобном опыте на эстетических весах взвешиваются все выгоды и недостатки, все неотделимые друг от друга находки и потери и, в зависимости от их соотношения, устанавливается ценность этюда.
Для того чтобы показать, какой огромный скачок совершило этюдное искусство в руках лучших современных мастеров, достаточно сопоставить их достижения в синтезах с некоторыми опытами наших предшественников. Вспомним для этого «Историю одной этюдной темы», которую под этим названием осветил в свое время А. Троицкий («Советская шахматная композиция». Сборник статей, задач и этюдов, 1937 г.).
Тема эта впервые была открыта А. Троицким еще в 1901 году (№54).
Короткая, но чрезвычайно эффектная комбинация А. Троицкого при своем появлении произвела сильнейшее впечатление, да и до сих пор не утратила своей прелести.В 1916 году А. Троицкий повторил ее с некоторым изменением материала, заменив коня слоном, и опубликовал композицию №55.
В 1925 году комбинация А. Троицкого была выражена Л. Куббелем в яркой, блестящей форме (№56), многократно усилившей эффект жертвы ферзя и последующего мата одним конем. В середине тридцатых годов интерес к теме А. Троицкого вспыхивает снова, и работа над ней идет именно в том направлении, которое и заставило нас обратиться к этому примеру. У композиторов возникает мысль осуществить комбинацию А. Троицкого в этюде дважды на противоположных краях доски. В соревнование вступают такие корифеи шахматной композиции, как сам А. Троицкий, Г. Ринк и Л. Куббель. Однако все усилия обогатить находку А. Троицкого повтором матовой комбинации не принесли художественно ценных произведений. Предложим читателю самому рассмотреть результаты. Весьма поучительно, что последние три произведения (с количеством фигур от 16 до 20) не обратили на себя никакого внимания и канули в Лету, в то время как этюды №55 и №56 до сих пор сохранили свежесть своей красоты.Единственные восторженные слова, вырвавшиеся у самого А. Троицкого на протяжении всей «Истории одной этюдной темы», относятся к этюду Л. Куббеля 1925 года, в котором комбинация не удвоена, но «глубина темы возросла во много раз». И ни одного эмоционального отклика на все удвоенные комбинации, где, увы, тема во много раз измельчала. Своим развитием комбинация А. Троицкого оказалась обязанной не синтезам, а игре, «изумительному и гениально простому приему», которым она осуществляется в этюде Л. Куббеля.
Таким образом, эту «Историю…» можно было бы назвать историей величия и падения одной этюдной темы.
Тем не менее в предвоенные годы в нашей печати встречались статьи, в которых именно эти усилия А. Троицкого удвоить свою комбинацию преподносились как примеры, свидетельствующие о развитии его таланта.
В настоящее время уже невозможно представить себе ни истории такого движения темы среди лучших мастеров этюда, ни тем более статьи, которая рассматривала бы подобное движение как шаг вперед.