Чрезвычайно высокий уровень этюдного искусства побуждает нас пересмотреть взгляды еще на один, очень развившийся в последние годы тип этюда, примыкающий ко всякого рода повторам, эхо-вариантам и другим симметричным формам. Мы имеем в виду этюды с так называемым систематическим движением.
В этой области особенно заметных и, можно сказать, небывалых ранее успехов добились Г. Каспарян, М. Либуркин, В. Корольков и В. Чеховер. Несколько этюдов, посвященных систематическому движению, мы уже показали читателю. Сейчас хочется остановиться на этой теме специально в свете общего рассуждения о путях дальнейшего развития советского этюда.
В процессе составления этюдов этого рода особенно важно улавливать грань, отделяющую искусство от виртуозности. Виртуозность оттесняет искусство на второй план, когда мастерство становится самоцелью и задается целью поразить больше глаз, чем воображение. Вот пример — №65.
Что послужило стимулом к созданию этого этюда? Исключительно графический рисунок, который прочерчивают движущиеся фигуры своим систематическим движением. Ясно, что именно это движение само по себе, а не что-либо другое является содержанием и идеей этюда. Нельзя, конечно, ставить в один ряд это и подобные ему произведения с систематическими движениями на грубо отгороженной, усеченной доске, какие мы рассматривали в третьем разделе. Разница несоизмеримая. Там «картинный» маршрут был насильственно обусловлен тем, что все остальные пути были попросту закрыты физическими преградами, здесь же фигуры ткут свой ковровый рисунок не в неволе, а на свободной доске и принуждены к этому исключительно своими взаимоотношениями.Этюд М. Либуркина построен легко и просто, если не считать неприятной третьей белой пешки на линии «а». При первом взгляде трудно даже предположить, что здесь кроется какая-то систематическая цепная связь, но все-таки движение это чисто внешнее, плоское. Оно автоматично. Сами авторы вынуждены сводить характеристику подобных этюдов к одному лишь внешнему моменту.
Одним из наиболее совершенных в ряду произведений, где систематическое движение рассматривается как самоцель, является, с нашей точки зрения, этюд №66. Здесь борющиеся фигуры образуют прямоугольник, который автоматически повторяется, пока его движение не приостанавливает край доски.
Подробное решение этюда можно найти в сборнике «Советский шахматный этюд» (1955, № 417) и в книге В. А. Королькова «Избранные этюды». Мы хотим обратить внимание читателя на авторские комментарии, относящиеся к эстетической оценке этюда: «Прямоугольник расположен вертикально…», «прямоугольник повернулся на 90 градусов … , «прямоугольник снова расположен вертикально…», «прямоугольник снова расположился горизонтально…», «прямоугольник повторился в пятый раз! Как и в начальном положении, он расположен вертикально, но передвинулся по сравнению с начальной позицией на две клетки вниз и влево».
Композитор следит за каждым движением своего прямоугольника с необычайной сосредоточенностью. Ни одна клетка, ни один градус в движениях прямоугольника не остаются обойденными. Что сказать о таком геометрическом пафосе? Странно? Однако этот комментарий нисколько не удивляет нас, а, наоборот, кажется единственно возможным. Что же, в самом деле, можно отметить характерного в содержании такого этюда? Одно из двух: или ничего, или только то, что отметил В. Корольков. Существо дела не в педантизме изложения, а в том, что именно является здесь самим предметом эстетики.
Подчеркиваем еще раз, что мы сейчас говорим об этюдах, в которых необычайные замыслы осуществляются не робко и неуклюже. Мы имеем дело с действительно виртуозными произведениями, где форма и «содержание» полностью сливаются. Но если в грубых, дико оригинальных этюдах первобытная форма была противопоказана всякому содержанию, не принимала его, то здесь можно говорить о явлении противоположного характера, когда совершенная, до предела отточенная форма в значительной степени поглощает содержание, так как само содержание этодов этого рода почти всегда сводится к форме.
Чисто графическая задача (симметрия, узор, движение по ступенькам, по квадрату, по ромбу, по кругу), являясь самоцелью, сводится к механическому, трафаретному повторению рисунка. Такие этюды, радуя в первый момент глаз гармоничностью узора, в то же время или чуть позже начинают приедаться. Некоторое разнообразие в них может существовать только в узких пределах одного звена, которое, повторяясь, образует цепь систематического движения. Шахматисту, решающему этюд, достаточно уловить схему одного такого звена, и больше ему нечего делать. После первого же повтора он наперед знает предстоящее, и острота проблемы притупляется тем больше, чем удивительнее кажется достижение.
Этюды этого типа по самой природе своей тянутся к автоматизму, по самой сущности своей уклоняются от обоюдоострой игры с разнообразными ресурсами и мотивировками защиты и нападения, атак и контратак, планов и контрпланов — словом, захватывающей борьбы, в которой все меняется, которая идет с переменными шансами и завершается неожиданным финалом.
Только взглянув на механистический этюд в свете живой шахматной партии, мы увидим, какая непроходимая пропасть может образоваться между этими двумя явлениями.
Для осуществления подобных замыслов сами короли часто бывают не нужны составителю. И не только не нужны, но даже мешают. В этом случае композитор основные свои усилия тратит на то, чтобы найти на доске для королей такие места, которые были бы равносильны пребыванию «их величеств» за пределами доски. Найти поле, на котором главнейшая фигура оказалась бы несуществующей, иногда оказывается непреодолимой трудностью, и тогда антишахматная идея не осуществляется. Один видный композитор сокрушенно показывал нам найденную им замечательную идею систематического движения, воплотить которую мешает… белый король. На всей доске не оказывается ни одного поля, откуда он не разрушал бы комбинацию!
Так логически приходит к своему высшему пределу принципиальное игнорирование «свойств и особенностей фигур». И так выглядят, по утверждению романтиков, «свежие и близкие к партии» этюдные идеи!
Конечно, не во всех этюдах на систематическое движение короли помеха. Иногда они, наоборот, включаются в движение, но и в этих случаях они чаще всего теряют свое особое значение на доске и существуют на равных правах с другими фигурами, так как функция у всех одна: прочертить свою линию в общем рисунке.
Следует еще обратить внимание на то, что степень отрыва этюда, само содержание которого сводится к форме, от многообразной шахматной «жизни» возрастает по мере того, как тема его движется к своему совершенству. Этюд В. Королькова и в этом отношении является очень поучительным примером. Читатель поймет нашу критику вполне, если примет во внимание, что облюбованный композитором прямоугольник возник впервые не в данном этюде, а обрабатывается уже в третий раз, совершив характерную эволюцию.
Сначала он встретился в двукратном повторении в этюде Г. Каспаряна как один из многих игровых моментов напряженной и содержательной борьбы. Выхватив этот проходной мотив, В. Корольков увидел в нем только плоскостную геометрическую форму и возможность ее систематического самодвижения. Прямоугольник стал самоцелью. С этого момента единственным стимулом дальнейшей разработки мотива остается увеличение количества повторов. Так появляется этюд с четырьмя повторами движущегося прямоугольника. Само собой разумеется, что в нем уже почти ничего не осталось от той живой шахматной борьбы, в которой эта конфигурация родилась. Наконец, появляется разбираемый нами последний рекорд с пятикратным повтором уже затасканного, вымученного прямоугольника. Совершенство формы выразилось здесь именно в том, что систематическое движение как самоцель доведено до полной обнаженности. Это подчеркнуто полным отсутствием какой бы то ни было игры (все равно — плохой или хорошей). Кроме готового вожделенного повтора, в этюде ничего нет — ни начала, ни конца. Это — отрезанный с двух сторон кусок ковровой дорожки.
Если искать сравнения в других видах искусства, то можно сказать, что этюды, где проводится самоцельное систематическое движение, относятся к композициям, полным разнообразия и перемен драматического напряжения в борьбе, как орнамент относится к жанровой картине. Это в лучших случаях. Часто же они относятся к содержательному произведению, как музыкальные гаммы к мелодии. Не следует смешивать однообразные механические повторы с повторением одного мотива в разнообразной игре, что только украшает и обогащает этюд. Монотонность и лейтмотив — это не одно и то же. Гамма, даже сложная и виртуозно сыгранная, не может сравниться с вариациями на избранную тему.
Многие этюды с систематическим движением фигур, созданные в последние годы, бесспорно, являются свидетельством исключительно высокого технического мастерства советских этюдистов. Но «маг, волшебник, чародей» в этих этюдах нередко вытесняет шахматного мыслителя и художника.