Сорок лет назад А. Троицкий блестяще доказал закономерность оригинальнейшего марша белого короля, который по неожиданности тоже выдерживает сравнение с любыми экстравагантными затеями обновителей этюдного искусства (№47).
Красота этого этюда не только в геометрически четкой системе движений белого короля, но главным образом в том, что этот четырехкратно повторенный маневр является актом беспрерывной и остроумной борьбы, а не чисто внешним графическим эффектом.Так свободная, естественная, легкая исходная позиция и логика борьбы со всей необходимостью привели нас к своеобразному маневру и тем самым доказали его глубокую закономерность.
А вот пример, когда аналогичный маневр остался совершенно недоказанным.
Все, что было в этюде А. Троицкого жизнью, здесь стало мертвой схемой. Сам Г. Каспарян завершает решение своего этюда следующим признанием: «Настоящий этюд был составлен автором еще в 1937 году, и все же прошедшие 10 лет (до момента опубликования этюда) не позволили автору устранить грубую вступительную игру».Что же это значит? Чем объяснить, что сильнейший мастер шахматного этюда, превосходящий, пожалуй, всех других по силе анализа и технике отделки, не смог, несмотря на десятилетнее старание, придать своему произведению приемлемый вид?
Не значит ли это, что его замысел оказался нежизнеспособным? Не значит ли это, что его комбинация художественно недоказуема и, следовательно, является только формально шахматной идеей?
Почему ж все-таки, оказавшись в данном случае бессильным, мастер выпускает на свет неприглядный этюд, сознавая все его дефекты? Очевидно, интересный, как пишет Г. Каспарян, маршрут ладьи по всем полям квадрата d3—d6—g6—g3 сам по себе кажется автору идейным центром и идейным оправданием этюда.
Возникает важнейший в нашей полемике вопрос: что же означает понятие «идея» в применении к шахматному этюду? На каком основании при сходном замысле мы в одном случае говорим о замечательной идее произведения, а в другом не признаем даже ее существования? На каком основании, восторгаясь этюдом А. Троицкого, мы отрицаем «родственную» ему композицию Г. Каспаряна?
Дело в том, что в искусстве идеи существуют лишь постольку, поскольку они выражены в эстетической форме. Как в поэзии идеи могут быть только поэтическими, то есть выраженными в образах, так и в «шахматной поэзии» идея не может быть отнесена к содержанию в большей мере, чем к форме. Она выражает себя именно в слиянии этих двух начал. Форма и содержание должны в своем взаимопроникновении как бы умереть друг в друге, чтобы возникла эстетическая ценность. Такое полное слияние есть, конечно, высший и лишь изредка достигаемый идеал, но реальная ценность произведения определяется степенью его приближения к этому идеалу.
В шахматах нет и не может быть ни одной заключительной позиции, как бы ни была она своеобразна, которая сама по себе представляла бы эстетическую ценность. Любой финал, любое взаимоотношение действующих фигур представляют собой известное событие только и исключительно как результат предшествующей борьбы, а не как готовое положение.
В наиболее совершенных этюдах вы не можете отделить вступительную игру от последующей и от финала. Не можете говорить отдельно о форме и содержании. Их не разорвать и даже не различить. Наоборот, в этюдах механистического стиля то и дело говорят о вступительной игре и о концовках отдельно, противопоставляя их, считая, очевидно, содержанием этюда его конец, а формой — начало. Так прямо и формулируют: идея прекрасна, но вступительная игра очень груба, построение же — громоздко и оставляет желать много лучшего.
В художественных этюдах в исходе борьбы мы имеем дело с финалом, с судьбой, с кризисом, то есть с органическим результатом некоего неразрывного содержательного процесса. Напротив, в этюдах механистического стиля перед нами предстает не финал, а именно «концовка», иными словами, самостоятельный мотив, по отношению к которому вступительная игра чаще всего является принудительной прицепкой, призванной сама себя уничтожить за ненадобностью. Эти конечные позиции не имеют своего прошлого. Следовательно, они и не шахматные в истинном значении этого слова, а только шахматноподобные.
В нашем рассуждении как будто утрачивается разница между определением понятия идеи и законченного художественного этюда в целом, между тем как рождение идеи всегда предшествует воплощению ее. Она есть лишь проблеск оригинальной мысли, предвидение. первичное представление чего-то нового в бесконечном мире шахматной комбинации, еще далеко не утвержденное, не реализованное.
Будет ли это притягательная картина мата, пата или позиционной ничьей, будет ли это центральный по новизне и неожиданности момент (пуанта) в осуществлении выигрышной либо спасительной комбинации — все равно, но без отправной точки композитор не может сдвинуться с места. В этом смысле нет, конечно, ни одного этюда, включая и все формалистические, который был бы лишен идеи. Но это тоже лишь формальная сторона вопроса. Идеи должны быть творчески испытаны. Они должны доказать свою состоятельность. В любой области творчества наряду со здоровыми идеями возникают идеи ложные, искусственные, выхолощенные. Будучи неплодотворными, они не получают художественного жизнеутверждения и поэтому по существу сводятся к безыдейности.
Мы настаиваем на том, что идея, не нашедшая художественного выражения в шахматной композиции, предстает как мертворожденная и, следовательно, лишенная какого бы то ни было значения.
Основной аргумент, который выдвигается в защиту «неуклюжей новизны» сводится к следующему: важно открыть новую идею, пусть форма будет даже уродлива, кто-нибудь другой позднее ее улучшит, затем придет третий и еще более усовершенствует ее, как это происходит в области технического прогресса. Не было бы первых неуклюжих аэропланов, — не было бы и современных самолетов, перелетающих без посадки через океан.
Такими утилитарными сравнениями этюда с предметами, предназначенными для физического использования, «романтики» сами разоблачают свой механистический подход к шахматной поэзии и исключают этюд из области деятельности, к которой применяются эстетические критерии. Конечно, и неуклюжий первый паровоз лучше коня с телегой, тем более, что его, несомненно, будут улучшать и улучшать. Но никто не пишет плохих стихов на новые темы в расчете на то, что их впоследствии перепишет настоящий поэт. В искусстве господствует совсем иной — пушкинский — принцип: не показывайте нам своих исканий, а показывайте свои находки.
Мы считаем, что композитор должен извести тонны руды, чтобы добыть грамм радия. Он должен сделать все от него зависящее, чтобы добиться художественного выражения своего замысла. В случае же, когда он встречает непреодолимые для себя затруднения, ему следует, с нашей точки зрения, прибегнуть к помощи кого-либо из своих товарищей по искусству, чтобы совместными усилиями достигнуть цели. Так сделал, например, Ф. Бондаренко, выпустив совместно с М. Либуркиным великолепное произведение (№20), не обесцветив эту чудесную находку предварительным опубликованием процесса исканий со всеми кляксами черновиков.
Надо до конца понять, что неуклюжих эстетических ценностей не существует. Понятия неуклюжести и новизны несовместимы, если не считать новизны уродства. О таких новых «идеях» мы спокойно говорим: пусть пропадают. Что в них? Этюды — не коллекция мертворожденных диковинок, а сокровищница красот шахматной мысли.
Крупнейшие шахматные композиторы, как известно, тем и были значительны, что каждый из них вносил новое в этот вид искусства, обогащал его своим неповторимым вкладом, двигал вперед его культуру. Надо ли было им при этом поступаться художественностью формы?
Троицкий, братья Платовы, Ринк, Куббель, Маттисон, Рети, Каминер, Либуркин — этими именами охватывается почти вся история развития современного шахматного этюда, основные этапы ее крупнейших новаторских сдвигов. Но никто из названных композиторов не обновлял тематику этюдного искусства за счет художественных достоинств формы, никто из них не мог и помыслить об оправдании грубости и примитива в игре новизной идеи. Ряд существенно новых, оригинальных идей, множество подлинных открытий этих авторов сразу представали перед читателем в художественной форме, и нередко в столь совершенной, что в дальнейшем она уже не могла быть превзойдена. Тем не менее взыскательность к чистоте формы возрастала, и такие крупные мастера, как Маттисон, Рети и Либуркин, довели ее до совершенства.
Кляцкин и Симхович были, несомненно, остры, пытливы, иногда оригинальны. Но от этого еще далеко до деятельности, которая в целом может быть признана вехой в развитии этюдного искусства. Мотивы, прозвучавшие в их творчестве, существовали и до них и выражались в изящной форме. Однако идеи, к которым пристрастились эти композиторы, к счастью, не были у классиков доминирующими, предпочтительными, излюбленными. Мы говорим — к счастью, так как считаем, что модность темы есть начало ее вырождения. Чрезмерное увлечение каким-либо одним мотивом, одной областью ведет к все более изощренному варьированию «навязчивых идей» и к все большему отрыву от живой шахматной мысли.
Вытащив из бесконечного разнообразия шахматной тематики некоторые идеи, объявив их преимущественными и предложив нам «робкие и неуклюжие», в лучшем случае не очень изящные, их образцы, Кляцкин и Симхович на какой-то срок обратили на себя внимание, как якобы свершители поворота в этюдном искусстве. Для полного торжества оставалось только освободить их «новые» увлекательные идеи от закономерно примитивной, зачаточной формы, что и сделала, мол, следующая новая группа этюдистов.
Но это не так. Плеяда советских композиторов, пришедшая на арену творчества примерно с 1925 года, с нашей точки зрения, отталкивалась в своем творчестве непосредственно от классиков, в подавляющем большинстве произведений которых она находила гармоническое единство формы и содержания. Щепетильно оберегая эту традицию, эти мастера и смогли поднять искусство шахматной композиции на еще большую высоту.