С тех пор, как настоящая статья в первоначальной редакции была опубликована в книге «Советский шахматный этюд», прошло несколько лет. В вышедшем за этот промежуток времени сборнике избранных этюдов В. Королькова можно уловить частичные изменения в эстетических взглядах автора, что заставляет нас вернуться к некоторым вопросам, затронутым в настоящей главе.
«Творческие споры по вопросам композиции, — пишет В. Корольков в статье «Творческая автобиография», предваряющей сборник, — заставляют и меня и многих других композиторов тщательно пересматривать и проверять свои взгляды на этюдное искусство».
Корольков подтверждает справедливость одного из основных положений нашей критики в адрес так называемых романтиков, когда признает «…вред «гиперболизации» темы, стремления выразить се с максимальной выпуклостью и выразительностью, не считаясь при этом с художественностью формы и естественностью игры», и тут же добавляет, что «как раз этот недостаток был свойствен мне в период становления творческого характера, и рецидив его часто проявлялся впоследствии».
Комментируя этюды, автор в своей книге неоднократно опирается на эстетические принципы, за которые мы всегда ратовали, в частности и в спорах с Корольковым. Так, отдавая предпочтение одному из своих этюдов на тему систематического движения перед другими, композитор подчеркивает, что «движение фигур обусловливается здесь внутренней логикой борьбы, а не создается искусственно посредством устройства барьеров из многочисленных пешек». Придается значение и тому, что фигуры приводятся в систематическое движение на пространстве, «совершенно свободном от других фигур и пешек». Число подобных примеров можно было умножить.
Нельзя не отметить некоторых сдвигов и в основополагающих взглядах на самую сущность шахматного этюда. Если раньше новую школу, по ее собственному признанию, интересовали особенности позиции, а не особенности, свойственные той или иной фигуре, то теперь этот подчеркнуто односторонний интерес претерпел заметное изменение. «Несмотря на то, что у композиторов уже сформировался взгляд на первостепенное значение в этюде идеи, было ясно, что изучение свойств фигур нельзя оставить, так как познавательное значение этой работы также очень велико».
Отмечая известную эволюцию взглядов В. Королькова и их частичное сближение с нашими, мы, однако, не можем не видеть в его книге противоречий, как между отдельными ее положениями, так и внутри некоторых из них.
Признавая теперь очень большое значение свойств фигур, В. Корольков все же рассматривает задачу их изучения как задачу самостоятельную, а не как непосредственно и неразрывно связанную в художественном этюде с выражением идеи.
Можно сколько угодно говорить о первостепенном значении идеи (хотя стоит ли ломиться в открытую дверь?), но когда вы работаете над реализацией своей идеи, то чем же вы занимаетесь, как не выбором средств, способов ее художественного воплощения? А поиски средств выражения идеи в шахматном этюде представляют собой именно поиски наиболее гибких, тонких или острых отношений между фигурами, призванными на арену борьбы для осуществления общего замысла.
В процессе составления этюда вы можете неоднократно менять материал, отбрасывать одни фигуры и привлекать другие, чем, понятно, утверждается примат идеи над материалом. Однако для чего же вы производите этот взыскательный отбор? Не для того ли, чтобы идея ваша выявилась, утвердилась в живой увлекательной борьбе, в умном споре, в неожиданных ударах, в тонких маневрах? Вы остановитесь в конце концов на тех фигурах, которые окажутся способными наиболее полно, рельефно, живо, наиболее сокровенно или наиболее весело выразить идею. Значит, в конечном итоге значение фигур и их свойств в этюде определяется не тем, что в поисках художественного решения своей композиторской задачи вы можете любую из них заменить другой, а тем, что, сделав наилучший выбор, вы уже не можете их заменить без ущерба для идейного замысла, так что, как и сама идея, они становятся незаменимыми и неотделимыми от полного выражения идеи. Только удачный выбор фигур и яркое выявление их свойств способны отстоять идею этюда как шахматную мысль.
Можно ли отделять идею от средств ее осуществления и противопоставлять эти два момента как самостоятельные? Мы не знаем ни одного замечательного этюда, где замысел и найденная для его выражения форма, то есть идея и борьба фигур, не были бы двуедины.
Только произвольным отделением формы от содержания, идеи от игры, ее осуществляющей, можно объяснить внутренне противоречивую фразу, в которой В. Корольков самокритически указывает на вредность стремления выразить тему «с максимальной выпуклостью и выразительностью, не считаясь при этом с художественностью формы и естественностью игры».
Что такое естественность игры, нам вообще непонятно. Естественность, непринужденность исходной позиции («снимок с натуры»)— отличительная черта всех хороших этюдов, но игра в этюде должна быть как раз оригинальна, необычна «парадоксальна» и с точки зрения здравого смысла даже «противоестественна», то есть идти вразрез с привычными понятиями. Бойтесь очевидных ходов, протоптанных путей, устоявшихся правил — вот чему учит этюд. О какой же естественности игры идет речь? Впрочем, возможно, здесь имеет место оговорка и автор имел в виду именно позицию, а не игру.
Но что это за максимальная выразительность, игнорирующая художественность формы? Ведь максимальная выразительность и есть художественность. Очевидно, в устах В. Королькова выразительность — категория не эстетическая. Выразительность сама по себе, а художественная форма сама по себе. И эти начала могут, хотя это и осуждается, противостоять друг другу, развиваться одно за счет другого. Но ведь это возможно лишь в том случае, если под максимальной выпуклостью и выразительностью понимать количественные, а не качественные показатели.
Дело, однако, не в теоретической уязвимости рассматриваемых положений. Важно то, что так или иначе В. Корольков признает теперь огромное значение свойств фигур и их изучения в работе композитора, важность обусловленности их движения внутренней логикой, а не искусственными барьерами, наконец, недопустимость осуществления замыслов вне заботы о художественности формы.
Из всего этого можно сделать вывод, что практика публикаций неудачных композиций, в которых впервые выражена новая тема (для приоритета, что ли?), ныне осуждается В. Корольковым и даже объявляется вредной (пожалуй, слишком уж сильное слово!).
Правда, в другом месте статьи автор вновь соскальзывает на старую точку зрения. «Пусть не всегда, — пишет он, — первое выражение темы бывает удачным. Что ж, это не должно пугать и не пугает подлинного новатора — весь опыт развития и становления советского этюда показывает, что впоследствии те же темы получают все лучшее и лучшее и, наконец, «идеальное» выражение». Иначе говоря, «первый блин комом», но тут уже не легко разобраться, надо ли его подавать на стол, вредно или полезно опубликовывать такие опусы. В одном месте утверждается одно, в другом — другое.
Хочется уточнить один из моментов спора.
Конечно, прав В. Корольков, утверждая, что принцип экономии не ограничивает композитора количеством фигур, так как есть идеи, требующие большего их числа, чем другие. Во всех случаях идеалом является необходимый минимум, а не догматическая норма. Это ясно. Но защита явно неуклюжих этюдов на том основании, что в них, хотя и уродливо, но выражена новая идея, которая впоследствии, вероятно, будет художественно оформлена, — это совсем другое дело и притом весьма сомнительное.
Конечно, лучшему нет конца и любая интересная комбинация, любая идея может быть углублена, уточнена, выражена полнее, чище, ярче. Примеров этому множество.
Но когда какая-нибудь идея, затерянная в груде материала, без конца откапывается, очищается от грубых наслоений и излишеств и, наконец, вытаскивается на «свет божий» в чистом виде и мы убеждаемся, что у первооткрывателя количество фигур было вдвое, втрое больше необходимого минимума, а исходная позиция тяжеловесна и явно несуразна, то мы вправе заявить, что такая очистительная работа не имеет отношения к естественному процессу развития шахматных идей. Опыт становления и развития этюда, как хорошо известно, во все времена обходился без таких ничем не оправданных издержек.
Не оправдываются они и разработкой «новой технологии». Для воплощения ряда сложных идей, не поддающихся оформлению старыми средствами, понадобилось, объясняют нам, открытие новых приемов. «Открыв» прием замурования, Корольков смог с его помощью осуществить тему «фронтального преследования». Этюд этот (№35) мы уже рассматривали. Сам автор видит в нем «весьма неудачное выражение идеи».
Первое улучшение этюда принадлежит Т. Горгиеву. Как же проходит процесс освоения новой технологии, как совершенствуется «новый прием»? По разъяснению самого Королькова, оказывается, что «Горгиев догадался заменить сложный прием замурования черной фигуры более простым приемом запатования (заблокирования) черных пешек». Таким образом, для более удачного выражения новой идеи понадобилось отбросить прочь новый прием, открытый для того, чтобы новые идеи могли быть выражены. «Все же Горгиев, — читаем мы дальше, — не смог избавиться от приема замурования: совсем для другой цели — защиты пункта g2 — ему пришлось замуровать белого слона на h3».
Каким тяжким грузом оказывается для новой темы… новый прием. Как необходимо и как трудно избавление от него!
Наконец, В. Чеховер настолько решительно рвет с первоначальной редакцией, что от нее не остается и воспоминания, и тогда-то новая тема осуществляется в истинно художественной форме, блестяще доказывающей, что никаких новых, небывалых приемов, никакой «новой технологии» для выражения новой идеи не требуется. Так новая тема успешно преодолела препятствия, воздвигнутые перед нею самими новаторами.
Наученный опытом, В. Корольков признает, что прием замурования в этом этюде неуместен и что «применять прием замурования надо лишь тогда, когда другой, более простой прием не помогает». Иными словами, прием этот признается худшим из существующих и годным только на крайний случай. И тут же В. Корольков охотно повторяет всю историю этюда с «фронтальным преследованием», повествующую о том, как на смену Колумбу является Америго Веспуччи..
В статье В. Королькова немало противоречий. Но мы не хотим придавать им преувеличенного значения. Более того, они понятны нам, ведь противоречия присущи переходному периоду, когда композитор в результате дискуссий «пересматривает и проверяет свои взгляды на этюдное искусство». Эволюция вкуса, перестройка мастерства, если это настоящее развитие, не всегда протекает гладко, особенно когда дело касается незаурядного таланта и неугомонного, страстного влечения к кругу излюбленных специфических идей.
Любителям шахматного этюда важно, чтобы каждый композитор развивался, сохраняя свое лицо, свои самобытные черты, оставаясь верным своей фантазии, своей творческой стихии. Но сконцентрировать эту стихию, чтобы довести до максимума «коэффициент ее полезного действия», можно только совершенством формы. А она дается только тогда, когда сознаешь двуединство идеи и мастерства, замысла и искусства, с которым он воплощен.
Споры спорами, но реальная позиция и истинная тенденция в развитии мастера сказывается в его практике. В спорах иной раз еще сильно дает себя знать инерция, в то время как практика уже шагнула вперед. А это имеет место и в данном случае. Вот почему нас не так уж огорчает непоследовательность в суждениях В. Королькова и весьма радуют некоторые новые его работы, сделанные совместно с Л. Митрофановым. С нашей точки зрения, они вполне оправдывают требование художественности от первого же выражения новой темы. Мы могли бы привести несколько примеров, но ограничимся только одним, производящим наиболее сильное впечатление.
Вглядимся в этот эффектный этюд. Чем определяется его сила и красота? Как они себя утверждают? Сначала ладья и конь белых умелым взаимодополнением на свободной доске умножают свои силы, что позволяет им поставить короля противника на нужное поле. При этом, благодаря относительной свободе черного короля, не очень заметной становится строенная черная пешка. Затем белая ладья и черный конь в упорной схватке активно выявляют и противопоставляют друг другу свои возможности. Дальнобойная ладья именно это свое качество обнаруживает во всю ширь. Конь в соответствии с его отличительными особенностями держит под прицелом сразу три поля, причем каждое под косвенной угрозой. Такая интенсивность выявления свойств фигур и цепкая связь их взаимодействия и противодействия оказалась нужной и возможной только благодаря простоте и легкости исходной позиции. Исключительный финал этюда, возникающий в процессе содержательной борьбы, приобретает весомость шахматной мысли. Закономерность, «жизненность» его испытана, доказана.Мы видим, что оригинальная идея сразу предстала перед нами в художественной форме. А ведь это не «ортодоксальная», как называет В. Корольков ту линию своего творчества, которая была блестяще представлена двумя предыдущими этюдами, а характерная и даже специфическая для этого композитора фантастика. Здесь В. Корольков остался верен себе, своим излюбленным динамическим идеям, своей экстравагантной романтике.
Выпуская в свет новое, оригинальное и в первой же редакции вполне законченное произведение, В. Корольков и Л. Митрофанов доносят его идею до сознания шахматного читателя с большой ударной силой, не разменивая, не ослабляя ее многолетней очисткой руды от каменистой застывшей массы, именуемой шлаком.
На весах споров рассмотренный этюд весит гораздо больше, чем привычное повторение предрассудков о развитии этюда как о процессе перехода неудачных редакций к удачным. Весь исторический опыт становления и развития этюда, в том числе и советского, опровергает эту непривлекательную теорию. Сейчас, как мы видим, ее успешно опровергает на практике и В. Корольков. В добрый час!