Вместе с тем были в нашей среде и авторы, которые частично и временно, а иные всерьез и надолго увлеклись выражением самых причудливых тем, находя форму по линии наименьшего сопротивления. Последние утратили представление о высшей простоте как самой природе искусства.
Пусть не ослепляются псевдоромантики холодным фейерверочным блеском своих эксцентрических номеров. Настоящего живого огонька, который в подлинном произведении искусства всегда светится изнутри, в них нет. Пусть не обольщаются они ни шумным, но недолговечным успехом, которым всегда пользуется крикливая мода, ни количеством высоких призов, выпавших на их долю.
Трудно удержаться, чтобы не привести здесь замечательные мысли В. Белинского, относящиеся к гораздо более высоким материям, чем шахматный этюд, но вполне применимые и к этому роду «поэзии» и как будто специально написанные, чтобы вмешаться в наш спор и внести в него полную ясность. Вот эти золотые слова:
«Художественное произведение редко поражает душу читателя сильным впечатлением с первого раза: чаще оно требует, чтобы в него постепенно вглядывались и вдумывались; оно открывается не вдруг, так что чем больше его перечитываешь, тем дальше углубляешься в его организацию, улавливаешь новые, незамеченные прежде черты, открываешь новые красоты, и тем больше ими наслаждаешься… Все, что не художественно, но по намерению автора должно относиться к искусству, с первого раза производит самое резкое и сильное впечатление, бросаясь в глаза и раздражая зрительный нерв густотой и яркостью красок. Все резкое, блестящее, особенно если оно к тому же и ново, хотя бы было и странно, и дико оригинально, имеет при своем начале великий успех в толпе и часто увлекает даже и людей с эстетическим чувством, но чувством невозвысившимся через развитие, через изучение до эстетического вкуса. Однако ж, рано или поздно — истина всегда берет свое: ей помогает время, этот великий и непогрешительный критик.
… Простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины — и художественные произведения сильны ею, тогда как мнимохудожественные часто гибнут от нее, и потому по необходимости прибегают к изысканности, запутанности и необыкновенности».
Дикооригинальные — не в бровь, а в глаз! Лучшего названия не придумаешь для так называемой романтической школы.
Если все же кому-либо покажется неправомерным приложение этих глубоких мыслей к шахматному искусству, то пусть они сопоставят их со следующими словами А. Алехина, в которых он решительно открещивается от всякого рода крикливых, псевдоноваторских претензий: «Я заявляю раз и навсегда, что охотно отказываюсь от чести быть одним из основателей «неоромантической» или «гипермодернистской; школы в пользу изобретателей этих помпезных названий, выдуманных более для вящего эффекта, чем для достижения того, что, на мой взгляд, является единственно ценным в нашем искусстве, а именно красоты истины».
Красота истины — как значительно для нас это полное единство в определении высшей силы художественного произведения у великого критика и гениального шахматиста!
Примеры антихудожественных этюдов, приведенные в этой главе, могли бы явиться предметом спокойного исторического экскурса в нашем очерке, если бы их время относилось только к двадцати годам. Но они в немалом количестве появлялись и в тридцатых, и в сороковых, и в пятидесятых годах и продолжают появляться поныне.
Не являясь доминирующим, формальное, механистическое направление в этюдной композиции занимает у нас все же определенное место. Больше того, многие из этюдов этого рода удостаиваются высоких отличий наряду с произведениями действительно художественными, что свидетельствует о невыработанности и неустойчивости нашего вкуса, о произвольных, субъективных оценках судей. До сих пор продолжают также появляться теоретические высказывания, повторяющие старые, формалистические положения, об этапном значении неуклюжих этюдов на пути нашего развития. Все это говорит о том, что, несмотря на исключительный расцвет советского шахматного этюда, дальнейшее его развитие требует углубленной разработки эстетических принципов.
Объектом нашей критики поэтому являются, в первую очередь, неплодотворная школа, ложное направление, порочные принципы, а не отдельные авторы и отдельные этюды. Речь идет не о сильных и слабых композиторах, а о здоровых и извращенных тенденциях, которые сами по себе рождают силу или слабость. Мы уже показали, что стоит только приобщиться к порочным принципам, и антихудожественные произведения выходят «из-под пера» самых талантливых наших композиторов.
Если мы в своей критике чересчур взыскательны к В. Королькову, то только потому, что досадно видеть, как несомненно выдающееся дарование этого композитора само себя ограничивает, упрямо топчется в облюбованном тупике и так редко вырывается на вполне доступные ему просторы шахматного «реализма». Трудно представить себе, чтобы незаурядный талант не чувствовал настоящей красоты, даже если он по инерции продолжает отдаваться нездоровым увлечениям. У Королькова есть замечательные этюды, отмеченные истинным художественным вкусом, и эти достижении делают еще более непонятным псевдоромантические пристрастия композитора.
Этюд №49, получивший приз на конкурсе газеты «Труд» в 1935 году, являющийся лучшим среди лучших этюдов В. Королькова, как бы бросает вызов своему автору. От начала до конца это произведение представляет собой отрицание школы дико оригинальных и живое воплощение лучших заветов классической школы. И зато как он прекрасен! И как действительно романтичен.
Теперь зададимся вопросом: разве этот последний ход, этот эффектный финал сам по себе произвел бы на нас сильное впечатление, не будь закономерность его так глубоко доказана обыкновенной исходной позицией и необыкновенно содержательной борьбой, не будь он последним убийственным аргументом интересной полемики, в которой фигуры оказались действительно видными фигурами, с блеском использовавшими свои свойства и особенности?Этот этюд, составленный 25 лет назад, удовлетворяет самым высоким требованиям шахматной эстетики, и чем больше вдумываешься в него, тем больше он доставляет наслаждения. Он навсегда останется в нашем золотом фонде и переживет еще немало не только уже сделанных, но и будущих (если таковые явятся) трюкаческих и «рекордных» этюдов, которые стареют не по дням, а по часам.
Десять лет назад появился еще один в высшей степени яркий этюд В. Королькова, который также не может не вызывать всеобщего восхищения.
К сожалению, к творческой радости, которую должен был испытать автор, создав свой блестящий этюд, вскоре примешалось огорчение: выяснилось, что на два года раньше эта комбинация была, хотя и не в столь совершенной форме, но уже полностью осуществлена голландским композитором И. Зельманом. Однако для нас в данном случае это не имеет решающего значения. Пусть с точки зрения приоритета авторские права И. Зельмана бесспорны. Но если подойти к вопросу с чисто творческой точки зрения и рассматривать его в свете обсуждаемых нами проблем, то это совпадение открытий, независимо от дат, нисколько не умаляет достижения нашего автора, и мы с удовольствием представим читателю этот этюд (№50), которым В. Корольков собственной рукой наносит еще один сильнейший удар по школе дико оригинальных.
И опять эффект исключительного финала производит яркое впечатление только потому, что он явился результатом обоюдоострой и обоюдоопасной борьбы фигур на широких оперативных просторах. Мы видим, как тонко и цепко согласовывают свои действия на всем протяжении схватки черные ладья и слон и как белый король, искусно обойдя многочисленные минированные поля, прошел через всю доску, чтобы достичь победы.